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A Quino podemos hacerlo – Radar

Los cumpleaños que no le festejaban. La ventana en la que calcaba Mafalda. La pensión que compartía con Rodolfo Walsh. Los originales perdidos en un taxi. La chica que dibujaba trenes para Hugo Pratt. El peronismo y el antiperonismo. La corbata de Divito. La tía de Serrat y los taxistas madrileños. Copi, el folklore y Bing Crosby. Su salud y los ojos que ya no lo dejan dibujar como antes. Con sus 80 años como excusa, Quino aceptó charlar con Miguel Rep de todo y todos. Radar estuvo ahí para escucharlo.

Por Martín Pérez
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Antes de cumplir ochenta años, Quino confiesa haberse puesto de muy mal humor. “Tenía un humor de mierda”, resume el padre de Mafalda, sin tenerles miedo a las malas palabras. Usará muchas durante esta charla, aunque en rigor de verdad casi ninguna de las que usa se puede contar a esta altura –del nuevo siglo, de los usos y costumbres, del diccionario– como realmente tan mala. Carajo, por ejemplo, será una de las más usadas. Quino es un hombre encantador, que camina con pasos cortísimos, casi deslizándose sobre el piso, un Chaplin de la vejez, y que dice mucho carajo. Ese es Quino, entre tantas otras cosas.

“Estuve deprimido, medio jodido, de todo. Pero ahora que ya cumplí los ochenta todo eso se fue. Ya no me pasa nada con la edad”, aclara ante la mirada atenta de Miguel Rep, su colega y amigo, prácticamente uno de los hijos que nunca tuvo, con el que ahora comparte –a pesar del conocido gusto de Quino por un buen vino– un par de porrones de cerveza. El lugar es el living del departamento que Quino y su mujer Alicia tienen en el centro de Buenos Aires. La hora es al final de la tarde, luego de una tanda de firmas en la Feria del Libro Infantil porteña. “Lo único que me aturde es el desfile de nombres, uno atrás del otro, para las dedicatorias”, explica. Y la excusa para la reunión, por supuesto, es un cumpleaños con números tan pero tan redondos. “¿Siempre los números redondos ponen así, de mal humor?”, quiere saber Rep, quien asegura guardar aún una tarjeta con la que Quino, dos décadas atrás, lo invitó a celebrar sus sesenta años. “No”, responde enseguida Quino. “Nunca les di bola a esas cosas. Porque en mi familia nunca se festejaron los cumpleaños. Algo que a Alicia la hace sufrir mucho, porque siempre me olvido de esas fechas.”

En estos días de celebración casi colectiva de sus ochenta, Quino recuerda que el primer cumpleaños que le celebraron fue recién después de que muriesen sus padres, cuando ya estaba viviendo con su tío Joaquín Tejón, un dibujante publicitario gracias al cual el pequeño Joaquín Lavado decidió dedicarse a lo que lo llevó a ser llamado Quino.

Cada vez que nombra a su tío, Quino mira hacia un cuadro de ese otro Joaquín que está colgado en una de las paredes del living. Muestra a la maja desnuda de Goya, colgada en el museo, pero tapada –vestida– por los curiosos que la están mirando. “Fue mi tía la que me festejó mi primer cumpleaños”, precisa. “Me acuerdo de que compró bombones de Bonafide.”


Rep: ¿Cuándo fue eso?

Quino: Debe haber sido en 1948, después de la muerte de mi madre primero y mi padre después. Recién entonces me festejaron algunos cumpleaños, pero tampoco es que hayan sido tantos los festejos…


R.: ¿Por qué no los celebraban?


¿Por algo en especial?

Q: Me parece que en España es así, porque tenemos un amigo español que tampoco los festeja.

Aunque no se encoge de hombros, los silencios de Quino son como si lo hiciera. Amable y de voz baja, parece decidido a recordar en esta noche de cerveza y ochenta años. “Mi madre se murió cuando se estaba terminando la Segunda Guerra Mundial. Como yo iba al cine solo desde los 8, me había visto todos los noticieros de la guerra. Por eso cuando me cosieron la franja de luto en la manga me sentí como un nazi al que le estuviesen cosiendo el brazalete con la esvástica. ¡Fue terrible!” En esa época, dice Quino, además del luto en la manga se usaba la corbata negra y la tirita negra en la solapa. “No se podía escuchar la radio, y se tenía que dejar entornada la puerta de zaguán durante tres meses”, explica. “Antes de mi madre murió mi abuelo, y después de ella fue mi padre. Así que prácticamente me pasé de luto de los diez a los dieciocho años.”

R: ¿Eso le formó la personalidad? ¿Antes era un niño más alegre?

Q: Claro que sí. Lo fui hasta que mi madre se enfermó de un cáncer que la tuvo dos años en cama. Cuando fui a ver Gritos y susurros de Bergman, casi me tengo que ir del cine. No lo aguantaba.

R: ¿Y cómo fue la relación con su padre?

Q: Mi papá hablaba muy poco, pero cuando abría la boca era muy gracioso. Un andaluz gracioso. Era muy de café y jugar a las cartas, y una tarde de café se enojó con un amigo. No sé qué estaba diciendo el otro, pero mi padre le respondió: “¡Cállate ya, membrillo!”. A partir de entonces al otro le quedó el Membrillo. Lo cagó para siempre.

 

YANKIS Y MARXISTAS

 

“Antiperonista.” Así es como se define políticamente Quino en la época de sus comienzos como humorista. ¿Antiperonista pero…? “Pero nada”, asegura contundente.

Recién después explica, sonriente: “Soy hijo de republicanos españoles, anticlerical a muerte”. Cuenta que su abuelo lo llamaba cuando era chico. “Niño, ven pa’acá”, le decía. “¿Tú sabes lo que es una misa?” El niño Joaquín decía respondía que no, y el abuelo le explicaba: “Una congregación de ignorantes adorándole el culo a un tunante”.

Su abuela, además, era comunista. “Venía a vender bonos del partido a mi casa.” Y sus padres, aclara, eran “socialistoides”. “Se armaban unas discusiones del carajo”, recuerda con la mirada perdida y sin poder borrarse la sonrisa de la boca. “Por eso es que yo siempre fui muy politizado.”

Q: Yo sintonizaba La Voz de las Américas y escuchaba a Bing Crosby. En esa época vos ponías la radio y escuchabas de todo: Radio Pekín, a los rusos, lo que quisieras. El éter estaba limpísimo.

R: ¿Su abuela comunista le decía algo cuando lo descubría escuchando a Bing Crosby?

Q: Venía con unas fotos de bombardeos norteamericanos sobre alguna ciudad alemana, que había quedado así, llena de escombros, al ras del suelo, y me acusaba: “¡Mira, niño! ¡Mira lo que han hecho los tuyos!”.

R: ¿Por qué los tuyos?

Q: Porque a mí no sólo me gustaban Bing Crosby y Frank Sinatra, sino también las películas norteamericanas, los musicales, Esther Williams. Todas esas cosas.

R: ¿Ya dibujaba en esa época?

Q: Empecé a dibujar como todos los niños, a los dos o tres años. Pero a los catorce decidí que iba a ser dibujante de humor.

R: ¿Por qué de humor?

Q: Porque me había criado con mi tío Joaquín, y él estaba suscripto a varias revistas norteamericanas, porque era publicista. A su casa llegaban Life, Esquire y Saturday Evening Post, donde había unos dibujantes norteamericanos que hacían humor mudo, como Eldon Dedini. Y cuando a los dieciocho años me cayó en las manos París Match y me encontré con Jean Bosc y Chaval, ni te cuento. Yo me crié con ese tipo de humor. Divito me decía: “¿Qué tiene que ver esto con el humor de la Argentina? ¡No tenemos nada que ver con un desierto o un elefante!”. Pero no me importaba, el humor que me gustaba era el de ese dibujo de Chaval, en que el tipo va mirando por la ventanilla de un avión y ve pasar un tranvía.

 

CALCANDO A MAFALDA

 

Patoruzú, Rico Tipo, El Tony y Tit Bits. Hasta una revista femenina llamada El Hogar. “La comprábamos para mi tía y ahí Lino Palacio hacía una tira llamada El cocinero y su sombra”, recuerda Quino, que no se cansa de recordar nombres de revistas de aquella época, como quien recuerda los apellidos de la delantera de su equipo de fútbol favorito. “Hay una cosa de la economía del momento que no me cuadra, porque me acuerdo que mi padre para comprarse un traje tenía que pedirles una forma a sus amigos para sacar un crédito… y sin embargo en mi casa se compraba todo tipo de revistas. Así que, o las revistas eran baratas, o los trajes eran carísimos.”

Alguna vez Quino dijo que su primer sueño como dibujante fue ser ayudante de Divito, la primera gran estrella del dibujo argentino. “Su romance con Amelia Bence salía en Radiolandia. Y aunque era muy bajito se vestía de manera muy elegante”, recuerda Quino, quien señala que Lino Palacio también tenía su fama. “Lo conocía todo el mundo por las tapas de Billiken.” Para llegar hasta Palacio, Quino recibió la ayuda de Dobal, su ayudante, que le daba consejos para su dibujo. “Aún hoy siempre hablamos por teléfono”, se admira Quino ante la mención del autor de la tira El detalle que faltaba. Y agrega: “Está cada día más bajito”.

Antes de llegar a hablar directamente con Divito, en Rico Tipo lo atendía un dibujante llamado Rovira. “Usaba muy grande el nudo de la corbata, era muy elegante. Porque en Rico Tipo todos sufrían la influencia de Divito en su vestimenta.” Parece que gustaron sus ideas, asegura Quino, porque enseguida pasó a ser atendido por el propio Divito, que hacía que le llevase sus dibujos en lápiz. “Me los corregía, yo los pasaba a tinta y después me los publicaban.”

R: Una vez contó que en sus comienzos dibujaba más sencillo…

Q:¡Mucho más! Yo hacía la línea, nada más. Pero Divito me decía que no, que la gente paga y hay que entregarle material…

R: ¿Cuándo se dio cuenta de que había encontrado su estilo como dibujante?

Q: Después de tomar unas clases con Demetrio Urruchúa. Habrá sido recién después del año 1965…

R: Mucho después de haber empezado con Mafalda, entonces.

Q: Es que yo a Mafalda la calcaba de un cuadro a otro porque no me salía igual y entonces sufría. Oski calcaba muchísimo, él me animó, tenía una mesa de vidrio inclinada con la luz debajo. Yo nunca tuve una mesa así, por eso usaba la ventana…

R: ¿Cómo eran esas clases?

Q: Urruchúa tenía un ejercicio: te hacía pintar un cartón de los colores que quisieras. Después te decía: usted es de familia sirio-libanesa, rusa, o italiana, por los colores que habías elegido. Y era así. Algo increíble. A mí me decía: usted, andaluz, tiene que romper con esos colores de Goya, pinte amarillos y blancos. Yo me ponía a hacerlo, pero una fuerza mayor que yo me hacía taparlo con colores ocres y pardos.

R: ¿A partir de esas clases siente que se asentó su estilo?

Q:Es que yo pasé por varias etapas. De narices puntiagudas o más redondas. Una vez hablando con Julián Delgado recuerdo que me dijo: “Che, estás haciendo los pies muy largos”. Yo miraba y no veía nada raro, así que pensaba que Julián estaba loco. Pero lo que pasa es que no había nada raro en el dibujo: me decía de los pies escritos. Les llamaba pies a los textos, de tan periodista que era.

 

EL GUERNICA Y EL SALERO

 

La única vez que Quino asegura no haber dibujado en su vida fue cuando hizo la colimba. Sólo pintaba el banderín del equipo de polo de los oficiales de la Artillería Aérea de Montaña, allá en su Mendoza natal. “Tardaba mucho, porque cuanto más pintaba menos cosas tenía que hacer”, recuerda. “Tres días más tarde…”, apunta Rep.

R: ¿Además de anticlerical era antimilitar?

Q: Es que de chico vivía obsesionado porque tenía que hacer la colimba. Y tenía razón. Es una cagada. Bah, lo que pasa es que uno sale del mundo de su familia y se mete ahí con chicos de otras provincias. Me acuerdo de que había un chico de Córdoba que no sabía lo que era un tenedor.

R: Pensé que iba a decir que no conocía el mar…

Q: Yo conocí el mar recién a los doce años. Fui a Mar del Plata, con mis tíos. Una tía de Joan Manuel Serrat tiene la anécdota más hermosa que yo escuché nunca sobre el mar. Era una señora de unos cincuenta años, así que la llevaron a la costa y toda la familia se quedo atrás para ver qué decía. Estuvo mirando un rato muy largo, hasta que se dio vuelta y le dijo a la familia: “¡Qué ocurrencia!”. El mar, qué ocurrencia. Es buenísimo eso.

R: Claro, porque a ella no se le había ocurrido… Para los consumidores de humor, ya sea por curiosidad o profesión, el humor que más gracia les causa es el humor bruto, porque es más virgen.

Q: Como el de Gila. Era el humor que en una época sabían tener los taxistas de Madrid. Una vez con Alicia nos tocó uno que decía: “Lo que yo no entiendo es eso del vaso medio lleno y medio vacío. ¡Si el vacío es la nada! ¿Cómo va a estar medio vacío?”.

R: ¿Cómo fue que le dijeron hace poco los médicos que lo atendieron en Madrid?

Q: Ah, sí. Hace unos meses, en febrero, tuve una descompensación muy fuerte. Me sentía para el carajo, así que me tomé la presión y cuando vi que tenía cinco de máxima llame a un hospital. Pedí que me enviasen un médico, porque me sentía muy mal. “Vamos a ver, ¿cuánto tiene usted de máxima?”, me preguntó el que me atendió. “Cinco”, le respondí. “¡No puede ser!”, me dijo. “¡Eso no es compatible con la vida!”

R: Es como el chiste de la señora que acomoda el Guernica. Es Manolito. Lo lleva en la sangre.

Q: Teníamos una casita en el Tigre y cada vez que llegábamos estaba todo húmedo. Teníamos un salero chiquitito, de cerámica, con un solo agujerito. La sal no salía, por supuesto, así que yo agarré un clavo y un martillo. Sin pensar que el clavo era más ancho que el agujero, le pegué con el martillo y estalló el salero para todos lados. Eso es Manolito.

Foto : Xavier Martin

 

CON LA MONTERA PUESTA

 

Quino no es Manolito. Ni Mafalda. Ni Libertad. Sino que tiene partes de todos los personajes de su tira más famosa. Hasta de Susanita porque, como ha contado más de una vez, es un fanático de los chistes. Para demostrar que también tiene algo de Miguelito, siempre recuerda cuando vivían en una pensión con Julián Delgado y de pronto le preguntó: “¿Cuánto pesa un árbol?”. “Por qué no te vas a la puta que te parió”, fue la indignada respuesta de su amigo, harto de semejantes delirios.

Amigo del alma de Quino, con Julián se dejaron de hablar luego de una disputa sobre los primeros originales de Mafalda. “A los seis meses de publicar la tira en Primera Plana, me la pidió un diario de Bahía Blanca. Entonces fui a hablar con Julián, que era el secretario de redacción, y me dijo que los originales eran de la revista, no míos. ¡Mi amigo de toda la vida me dijo eso! Fue un dolor enorme. Así que fui al archivo, le pregunté al cadete si tenía mis originales y él me los dio… ¡y por eso estos carajos lo echaron! Ahí fue cuando dejé Primera Plana”.

R: ¿Los sigue teniendo?

Q:Casi todos. Pero el tomo siete de Mafalda se perdió todo. Un cadete se lo olvidó en un taxi. Y desde entonces nunca han reaparecido.

R: ¿Dónde estaba la pensión en la que vivían con Julián?

Q:En avenida Forest al 1400 o 1600, creo. No era una pensión, sino la casa de una señora que alquilaba dos piezas. Después que se fue Julián, llegó Rodolfo Walsh.

R: ¿Se hablaban con Walsh, eran amigos?

Q: Hablar teníamos que hablar, porque para salir de su pieza tenía que pasar por la mía. A mí Rodolfo me costaba mucho, así que amigos no éramos. Pero cuando él alquilaba la casa en el Tigre, allá fuimos. Sacaba un arma y tirábamos al blanco.

R: ¿Mafalda significó la tranquilidad del trabajo fijo?

Q: No, porque el trabajo fijo ya lo tenía antes con las páginas de humor. Antes de Mafalda llevaba unos once años publicando, así que estaba tranquilo con eso…

R: Y continuó con esas páginas mientras hacía Mafalda…

Q: Sí, era una locura. Pregúntenle a Alicia, nunca sabíamos cuándo podíamos salir de vacaciones. Yo siempre viví obsesionado con la entrega. Hasta el sexo conocí muy tarde por la puta obsesión de ser dibujante y publicar…

R: Ser dibujante es una renuncia a vivir. Aunque ahora debe ser más fácil.

Q: Bueno, ahora los chicos hacen sus blogs. Publican ahí sus ideas y no los jode nadie. Bah, tampoco les paga nadie.

R: Antes dependías de que una revista te aceptara, y no era que te salvabas. Todas las semanas rendías examen.

Q: Con las primeras páginas que publiqué metí la pata. Dibujé un torero que había matado a un toro y estaba con la montera puesta. Un lector mandó una carta tratándome de bruto, como no sabía que el torero dedica el toro a alguien antes de matarlo y le arroja la montera. Eso me marcó. Por eso después me transformé en un obsesivo de la documentación.

R: Es que el lector cuando se ensaña puede ser tremendo. Te está diciendo sos un bruto, te voy a seguir con la lupa.

Q: Yo creo que Oski era el más documentado de todos…

R: Pero no hacía chistes para el gran público…

Q: Tenía Amarroto…

R: Pero no necesitaba documentación para eso, eran cuatro personajes, un delirio. En cambio, usted es un dibujante casi realista. No hay otro caso. Después vino la escuela de Crist y Fontanarrosa, que se cagaron en todo. No se documentan nada, no les importa si el arma que dibujan puede funcionar o no…

Q: Pero Crist de armas algo conoce…

R: Yo no sé si funcionan sus armas, eh. En Oski funcionan, en Mordillo también, en Quino funciona todo. Pero en Fontanarrosa no funciona nada…, ¡ni un vaso funciona!

Q: Recuerdo que para dibujar una máquina de cortar fiambres me iba a verla al almacén. No me salía, y Crist me decía que la inventara. Pero le intentaba explicar que no tengo imaginación para inventar eso.

R: Los que tenían la manía de la documentación eran los dibujantes de historieta realista. Por ejemplo, Pratt se documentaba…

Q: Pratt tenía una mina que le dibujaba las locomotoras.

R: Se llamaba Gisela Dexter.

Q: Era una minifaldera.

R: ¿Conoció a Pratt y sus legendarias borracheras?

Q: A Pratt lo conocí, pero esa clase de noches las tuve con Jaime Dávalos, por el lado del folklore. Después de que hacía mi entrega en Democracia, que estaba en el edificio Atlas, al lado del Bajo, terminábamos en un bar que había en Córdoba y Reconquista.

R: ¿Por qué Dávalos? ¿Venía por el lado de Brascó, que era amigo de Ariel Ramírez?

Q: Claro, vivía en una casa donde había varios dibujantes, como uno que se llamaba Benicio Núñez. Era un tipazo, un indio con una edad incalculable, que una vez lo despertó a Juan Fresán mintiendo: “¡Se murió Picasso, ya podemos estar tranquilos!”.

R: ¿Qué hacían con Dávalos? ¿Chupar y mirar minas? ¿Escuchar folklore?

Q: Claro. Y también aparecían estos poetas salteños…

R: ¿El Cuchi Leguizamón no aparecía?

Q:No, pero me hubiese gustado, porque me gustaba mucho lo que hacía. El que aparecía era Tejada Gómez, esa gente.

R: ¿Lo que sería el folklore de proyección?

Q: No, ésos vinieron después. Son los que asfaltaron el Camino del Indio, como dijo Atahualpa Yupanqui.

R: ¿Y a Yupanqui no lo conoció?

Q: Lo conocí, pero en París. Como el chiste de Crist, el de un gaucho con una guitarra que anuncia: “Voy a hacer una cosa de don Atahualpa, irme de la Argentina”.

 

MIRANDO PARA AFUERA

 

Apenas pudo, Quino dejó las revistas de humor y pasó a publicar sus chistes en revistas de actualidad. Algo que confiesa haber elegido, porque –calcula– su humor siempre tuvo poco que ver con lo que se estaba haciendo en la Argentina. “Se hacían chistes sobre las suegras y la oficina, cosas que en Mendoza no había. Bueno, gente que trabajaba en oficinas siempre hubo, pero yo no frecuentaba ese mundo. Mi padre trabajaba en una tienda que se llamaba A la Ciudad de Buenos Aires. Cada piso tenía un rubro, y mi papá era el jefe del bazar”, recuerda Quino, el humorista que quiso ser humorista leyendo a los dibujantes de las revistas extranjeras que le llegaban a su tío Joaquín. “Quino es un renovador del humor argentino”, apunta Rep. “Mientras dibujantes como Calé miraban sólo hacia adentro, él miraba hacia afuera.”

Q: Calé siempre me decía eso: “Pibe, vos siempre estás en la vereda de enfrente. ¿Qué tiene que ver lo que vos hacés con la Argentina?”.

R: Le hubiese dicho lo mismo a Copi.

Q: Copi era más joven, pero era mucho más culto que yo. Yo lo veía como un revolucionario estético, con su mujer sentada. Era un distinto. Ser homosexual, además, en esa época…

R: ¿Como llevaba esa homosexualidad? ¿Hablaban abiertamente de eso o lo ocultaban?

Q: ¿Vos sabés que no me acuerdo? Uno sabía que Copi era homosexual, pero nadie hablaba de eso. Era como ser judío entonces, nadie se hacía esos planteos, no importaba demasiado.

R: ¿No importaba ser homosexual?

Q: Copi nunca se preocupó por serlo, y además no era un tabú.

R: ¿Y usted qué pensaba?

Q: Qué sé yo, viniendo de familia andaluza no era para escandalizarse o andar descubriendo la pólvora. Todos sabíamos de García Lorca y Manuel de Molina. Mi padre amaba a Manuel de Molina.

R: ¿Cuándo se conocen con Copi?

Q: En Tía Vicenta, donde también publicaba otro distinto como Kalondi, que era un petardista del carajo. Una vez me preguntó qué me había parecido la exposición de Fulanito, y yo le dije que me había gustado mucho. “¿No le vas a encontrar ningún defecto?”, se quejó.

R: Era demasiado sincero.

Q: Sí, y además vivía con la culpa de que su viejo tenía guita…

R: Mientras usted peleaba el mango.

Q:Sí yo publicaba entonces en seis revistas al mismo tiempo. La locura de siempre.

R: Siempre dijo que tenía miedo de que alguna vez no se le ocurriese nada…

Q: Es un terror que uno siempre tiene. Lo más angustioso que me acuerdo fue una vez que nos fuimos de vacaciones al Uruguay, a La Paloma. Tenía que mandar Mafalda a Siete Días, y no se me ocurría nada. Pasé una angustia espantosa esos días ahí.

R: ¿Cómo lo solucionó?

Q: Hice una tira que no me gustaba nada, que después mirándola no te das cuenta si es mejor o peor que otras. Pero en el momento la entregué con mucha vergüenza. Porque uno a veces entrega con vergüenza. Y otras veces uno tiene una idea con la que se entusiasma, y está esperando que salga para ver qué te dicen los amigos, y nadie te dice nada de nada.

R: ¿Cuál fue esa Mafalda que entregó con vergüenza?

Q: Una en que Manolito descubre que los ratones le están comiendo un queso.

 

LOS CUADROS OSCUROS

 

Ni religión, ni política, ni sexo. Esa fue la censura que Quino sufrió desde el comienzo de su carrera, la misma de todos sus colegas. Al menos en las revistas de humor. “Yo hice una página contra Franco en Tía Vicenta que me alegré mucho cuando salió”, recuerda. “Eran cinco dibujos, de la época en que el slogan de Franco era ‘Caudillo de España por la gracia de Dios’. Y en uno de los dibujos aparecía un hombre mirando el afiche en la calle, y decía: ‘Señor, ¿no te parece que, como gracia, ya está bueno?’. Landrú me lo publicó, pero eso era una rareza.”

Sin embargo, el huir de las revistas de humor hacia las de actualidad no significó que desaparecieran todas las barreras. Quino recuerda el nombre de Jorge Urbano, un director interino de Panorama, al que lo inquietó una página en la que pasaba desfilando una banda militar, y después pasaba silbando un caballo de los de la banda. “Me dijo que esa página no se podía publicar, porque los militares no sé qué”, explica Quino, que también asegura haber sufrido la censura en Siete Días, cuando mandaba sus dibujos desde Italia. “Cuando tocaba temas de sexo, yo veía que no salían.”

El problema con la censura, cuenta, era que no estaba claro qué se podía hacer y qué no. “En Brasil por lo menos había censores”, cuenta. “Ziraldo me mostró una vez cómo le devolvían los chistes que mandaba, con una cruz roja encima prohibiéndolos. Pero acá nadie te decía nada. Así que uno se autocensuraba, porque si no te lo van a publicar, para qué lo vas a dibujar.”

Lo peor de todo lo que alguna vez sucedió con sus dibujos, cuenta Quino, llegó después de que hubiese abandonado Argentina, huyendo de la violencia de los años ’70. “Yo me fui en marzo del ’76. En junio mataron a cinco curas palotinos, y dejaron encima de sus cuerpos el poster del palito de abollar ideologías. Cuando vi por primera vez esas fotos publicadas mucho después de que se hubiesen ido los militares, creo que en Página/12, fue algo que me impresionó muchísimo.”

R: Es horrible que sus dibujos estén asociados a una muerte de ese tipo.

Q: No fue la única vez. También sucedió luego del asalto de un banco por parte de la FAL, en el que murió un policía. Tiraron como volante una página mía que había salido en Primera Plana, en la que aparecía un tablero de ajedrez en el que las piezas eran personajes humanos. De un lado había obreros y del otro los ricos, y aunque los obreros eran más el texto decía: Juegan las negras y hacen mate cuando les da la gana.

 

PROBLEMAS DE TENOR

 

Cuando dibujaba regularmente sus chistes, Quino podía llegar a cargar con una idea durante años. La guardaba sabiendo que servía, pero que no le había encontrado final. Muchas de esas ideas, asegura Quino, quedaron sin terminar.

R: ¿No tiene la fantasía de dibujarlas alguna vez?

Q: ¿Ahora? Es que, como estoy viendo tan mal, pensar en eso me jode mucho. No veo bien lo que dibujo. Antes para dibujar un ojo, que es un puntito de mierda, borraba diez mil veces. Qué cosa eso de los ojos, en el dibujo es nada más que un puntito, pero uno se da cuenta cuándo funciona y cuándo no…

R: ¿Cómo es ahora dibujar? ¿Qué se ve?

Q: Se ve como el culo, así se ve. No veo los límites del papel, tengo que poner en la mesa de dibujo un paño oscuro y pongo el papel arriba, porque si no no puedo ver los límites.

R: ¿Dibuja de memoria?

Q: Escribir de memoria puedo, pero dibujar no.

R: ¿Así que existe la posibilidad de que nunca más pueda dibujar?

Q: No lo sé. Cada tanto me pongo a dibujar, no quiero dejar de hacerlo. Pero le rajo al tema. Soy como un tenor que tiene problemas en las cuerdas vocales. Se pone a cantar y escucha que le está saliendo como el culo.

R: ¿Y la cabeza sigue imaginando chistes?

Q: No, me he autocensurado.

R: ¿Ya no tiene ese cuaderno al lado de la cama, para anotar las ideas que se le ocurren cuando sueña?

Q: Las ideas que soñé siempre fueron muy malas, nunca me sirvieron para nada. El cuaderno era para anotar esas ideas que uno se pone a pensar antes de irse a dormir, como le sucede a todo el mundo. Ya no las anoto. Ahora me las quedo para mí.


 

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El mítico El Mundo Magazine de los 90

Una de las sorpresas con las que nació El Mundo, en 1989, fue su Magazine, un suplemento dominical de gran formato y enorme cabecera, con un diseño emparentado con el del diario y una cuidada edición fotográfica. Un suplemento muy periodístico. Ahí arriba está.

En 1993, el Magazine se revolucionó, y cambió su seriedad Helvetica por una sorprendente pirotecnia gráfica llena de rayas, dibujos, volúmenes, sombras, letras extravagantes… Gracias a su efervescencia por-fin-tenemos-Mac-y-diseñamos-en-pantalla, y a su alegría tipográfica, el Magazine pasó a ser lo más espectacular del quiosco. Sus páginas, excesivas casi siempre, son ahora un ejemplo muy depurado del estilo de diseño de los noventa.

Pongo el modo autobiográfico en ON: el nuevo Magazine nació cuando yo estudiaba Periodismo y empezaba a aprender en qué consistía el papel de los diseñadores. Digamos que la presencia del diseñador estaba presente de una forma muy obvia en cada rincón de este suplemento, y yo pasaba las páginas intentando averiguar el por qué de cada elemento, y sorprendiéndome de las ideacas gráficas. Aprendí mucho, por decirlo en dos palabras.

El director de arte del invento (desde el primer número) es Rodrigo Sánchez. También supervisa el diseño de Metrópoli –cuyas portadas ya son historia del diseño gráfico de por aquí–, y el resto de las revistas de Unidad Editorial. Ha contestado a un par de preguntas quintatinteras (y me ha pasado la antología de portadas, más majo que las pesetas).

¿Cómo fue tu incorporación al Magazine? ¿Con qué equipo (humano, técnico) contabas? En aquellos años empezaba el mundo de la autoedición…  

Llegué a El Mundo tras mi maravilloso paso por El Sol. Era responsable del diseño de su dominical y de varios suplementos: Libros, Motor, Informática, Economía… Allí conocí a dos de los diseñadores que más han influido en mi carrera, Eduardo Danilo y Roger Black. De ellos aprendí el amor por la letra, por los blancos, por los volúmenes, por las sombras, por los espacios entre las letras y entre las líneas. Entraron en mi paleta recursos que ni sospechaba que existiesen. Se me abrió un abanico enorme de posibilidades. Y, además, conocí y comencé a trabajar con los Mac. Ahora no puedo pensar en este trabajo si no es a través de uno de sus productos milagro.

En 1992, tras el cierre de El Sol, Carmelo Caderot (otra de mis fuentes constantes de inspiración desde los tiempos de Diario 16) decidió contar conmigo para el Magazine. La ilusión con la que empece ese proyecto fue máxima. Al llegar a El Mundo me encontré solo. Pero solo de verdad. El equipo era yo. Y así estuve un año, hasta que la empresa decidió cambiar el modelo de suplemento y el modelo de trabajo. Llegaron los Mac a la redacción (tras un año gris de tipómetros, lápices de colores y el sistema editorial Edicomp), la ayuda que necesitaba y las ganas de hacer algo diferente. Y, la verdad, lo hicimos.

¿Cuál era el concepto detrás de aquel diseño? Es decir: aquella revista sorprendía por la libertad con la que se dibujaban las páginas, por lo barroco de sus elecciones tipográficas, todo era excesivo (incluso el formato). ¿Cómo era la relación entre diseño y contenido?

Siempre que he podido he intentado divertirme con mi trabajo. Y esa fue una oportunidad de diversión, por la complicidad que había con el director de la publicación, Manuel Hidalgo; el buen ambiente con la redacción; y la libertad total que me otorgaba Carmelo. Nunca le podré agradecer lo suficiente el cariño y la generosidad con la que me trató. No sé si yo, en su lugar, hubiese sido capaz de comportarme de la misma manera. Confió en mí y me dejó vía libre para equivocarme. Y es lo que mejor he hecho: equivocarme… Así he aprendido.

Como dices, todo era excesivo. Ahora recuerdo esa época como si se fuese a acabar el mundo a la semana siguiente. No había propuesta gráfica que no me interesase, ni tipografía por probar, ni recurso por usar. Era una orgía de posibilidades y de riesgo casi total. A veces… acertaba. Hacía muchas locuras y muchas tonterías. Bueno, cosas que se hacen con ingenuidad y con más ganas que conocimientos. Ahora no me atrevería a hacer la mitad de la mitad. Algunas salían chulas otras… eran unos bodrios.

Una de las ventajas del gran tamaño del Magazine era lo espectacular de sus portadas. Es cierto que es imposible hacer fea una portada cuando se cuenta con una ilustración de Ricardo Martínez pero… ¿a ese formato? A ese formato da gloria. Una pequeña galería:

Y una antología de sus páginas.

 

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Primicia: Badía sigue muerto




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Gay Talese, la palabra del dios del periodismo en diez frases (más o menos) – ABC.es

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Gay Talese, la palabra del dios del periodismo en diez frases (más o menos)

Gay Talese, un dandy del periodismo que nunca dejó de pisar la calle

Iba a ser una entrevista, aunque acabó siendo algo diferente. Un ejercicio. Tenía una hora con Gay Talese, el hombre al que Tom Wolfe atribuyó la creación del Nuevo Periodismo. El hombre que en su último libro, «Vida de un escritor», reconoce que aprendió de su madre a escuchar, a no interrumpir cuando alguien habla porque «en sus momentos de duda e inseguridad la gente suele revelar muchas cosas».

El periodista más literario −pero siempre periodista, siempre fiel a los hechos− se presentó en el lujoso Pierre Hotel de Nueva York vestido con un traje de tres piezas beige y un sombrero: una de sus características fedoras.

Siguiendo su consejo, el ejercicio consistió en dejar que Talese hablara, explorase sus ideas, reflexionase sobre sus últimas obras y su contribución al periodismo. Inmerso en su propio juego, Talese charló durante más de una hora en la que no fue interrumpido en ninguna ocasión. Sus palabras fluyeron con naturalidad por el sinuoso camino de su historia, la Historia y las historias que nos ha hecho llegar a lo largo de 60 años de carrera.

Habla, pues, Gay Talese

1. «Yo mismo no soy la mejor de las historias»

«»Vida de un escritor»» es un libro sobre cómo y qué es mi trabajo. Es un intento literario de crear una historia autobiográfica, periodística y un relato novelístico de no ficción. Pero yo tampoco soy el foco de la imagen, aunque estoy en la fotografía, porque no creo que yo sea la mejor historia que estoy escribiendo. Soy un periodista haciendo periodismo sobre sí mismo y al mismo tiempo introduciendo en el marco las historias de la gente con la que me relaciono».

2. «Siempre seré un novato»

«Aunque tenga 80 años, siempre me he sentido como un novato, un recién llegado, un forastero. Y esa es una cualidad perfecta para un periodista. Estar ligeramente alejado de lo que ves e incluso de quién eres. Soy una persona fraccionada, compuesta por varias piezas que no siempre encajan. Por eso veo las cosas de manera diferente, algo que me ha ocurrido siempre».

3. «Ficción y no ficción, más cerca de lo que parece»

«La diferencia entre ficción y no ficción no es tan grande. Lo que los distingue y separa es que una tiene que decir la verdad y la otro puede imaginarla. Pero a veces, cuando imaginas la verdad, parece más cierta que cuando informas sobre algo tratando de mantenerte lo más próximo posible a la verdad. Por eso he intentado probar si puedo escribir historias que son verificables en términos de veracidad, pero que parezcan que han sido inventadas, imaginadas, fabricadas».

4. «Yo, narrador de historias»

«No me publicaban mucho, pero cuando era un chaval de 22 años escribía historias ciertas con nombres verdaderos. Por aquel entonces leía a Guy de Maupassant, Fitzgerald o Hemingway. Me preguntaba, ¿puedo escribir artículos que sean como relatos cortos? ¿Con nombres reales y diálogos que han sucedido? Así que en eso se convirtió en mi labor: tratar, como narrador de historias, de construir un puente sobre el vacío entre no ficción y ficción utilizando las herramientas del escritor de ficción, ya sea Gabriel García Márquez o Joyce Carol Oates.

Gay Talese, la palabra del dios del periodismo en diez frases (más o menos)

ALFAGUARA
Portada de «Vida de un escritor», de Gay Talese

5. «Traje al periodismo una mentalidad literaria»

«Un día, un editor del «New York Times» me envió a cubrir un incendio. Cuando llegué no había humo y los bomberos estaban enrollando sus mangueras. Había sido una falsa alarma. Lo que vi fueron dos edificios altos de apartamentos con todas las ventanas abiertas y los vecinos, asomados mirando a la calle, estaban hablando unos con otros. Como periodista me había quedado sin una historia, pero había visto otra. En una ciudad como Nueva York, la gente no habla con sus vecinos. En un barrio en el que hasta el momento los vecinos no eran cordiales, una preocupación común despierta esa amabilidad. Yo escribí esa historia y eso es periodismo creativo. Es periodismo porque no está inventado, pero también es como un relato breve. Esta es la mentalidad que traje al periodismo: la perspectiva de un escritor literario, de un escritor de relatos breves, interesado en la vida privada de personas ordinarias, comunes. Pero no inventando, sino informando».

6. «Presto atención a la gente ordinaria, porque yo soy ordinario»

«Presto atención a la gente ordinaria porque yo mismo soy ordinario. Mi padre no era el alcalde de la ciudad, el director de un centro universitario o el dueño de un periódico. Era un mero trabajador. Yo soy un mero trabajador. Mi perspectiva es la de un intruso, de un luchador, de un advenedizo, de alguien que procede de una clase inferior. Y creo que la gente más ordinaria también es interesante y se merece que se informe sobre ellos. A un periodista más tradicional solo le importa contar lo que hace la gente importante».

7. «Periodismo de clase alta»

«Hoy los periodistas no son gente ordinaria, normal y corriente. Han sido educados en las mismas universidades de elite que las personas que controlan el poder en el Gobierno, en Wall Street, en los think tanks. Los periodistas se mueven con ellos. Van a los mismos clubes, sus hijos van a las mismas clases, nadan en la misma piscina. Y por eso no se cuestionan los unos a los otros, porque están todos unidos».

8. «Los sinvergüenzas de Wall Street»

«Mire a los sinvergüenzas que tenemos en Wall Street. Nadie ha sido enjuiciado por la crisis de 2008, por haber causado la bancarrota entre la clase baja de este país. Ni uno de ellos ha ido a la cárcel. Si hubieran sido de la Mafia, hubieran ido a prisión para siempre. Pero ya lo dijo Mario Puzzo: «Un abogado con un maletín puede robar más que 100 hombres armados». Los periodistas deberían ofrecernos lo que el Gobierno no quiere que sepas, lo que los grupos de poder no quieren que sepas. Lo que algunos están tapando porque tienen el poder para taparlo. El periodismo no está penetrando este muro de silencio y este muro de traición, engaño y corrupción. El periodismo solía ser una fuerza contra la corrupción, pero ya no lo es. Los periodistas han perdido su sentido, su propósito».

9. «Sin pisar la calle no te enteras de nada»

«Los periodistas hoy son como pájaros intercambiando la misma semilla. Como palomas en la calle, todos comen lo mismo, beben de la misma fuente. Son alimentados por el Gobierno, organizaciones con sus intereses. Yo me mantuve y mantengo alejado de todo eso. Yo quiero ir al lugar de los hechos y ver a las peronas, verlas con mis propios ojos. Los periodistas dicen «no tenemos tiempo» y confían solo en sus correos, sus ordenadores y sus aparatos. No salen de su oficina para ver lo que sucede en la calle. Creemos que por leer algo en el ordenador y apretar un par de botones nos estamos enterando de lo que sucede en el mundo. Pero no te estás enterando de nada. Estás leyendo artículos que proceden de los ordenadores de otra gente como tú que también está sentada en una habitación con un ordenador. Si quieres escribir sobre una historia tienes que estar ahí».

10. «Un periodista tiene que estar harto, ser escéptico»

«Si los periodistas tradicionales no hacen algo por mejorar, se van a extinguir. Estamos perdiendo la especialización, la singularidad, el arte del periodismo. En otras palabras, la carrera de periodista va a acabar reducida a un puesto de administrador, como un secretario. Habrán perdido el oído, la pluma, el cerebro. El periodista tiene que ser testigo de la Historia. Y si no de la Historia, por lo menos de la actualidad. Los reporteros tienen que llevar la contraria y no pueden hacer eso sentados en una habitación apretando botones. ¡Salir a la calle! Y siempre deberían mantener el escepticismo. Un periodista tiene que estar harto, enfadado con la situación y reaccionar. No pueden ser tan pasivos».

via abc.es
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La edad de las usurpaciones – EL PAÍS

EVA VÁZQUEZ

Vivimos en una época en la que se están llevando a cabo usurpaciones de los espacios sociales y las personalidades que invita a pensar.

Pondré para empezar el ejemplo de los cafés. La clase de establecimiento que aún llamamos café fue un invento de los fumadores del siglo XVIII, que se reunían en ellos para tomar café, por supuesto, pero sobre todo para fumar un buen puro o una buena pipa, lejos de las narices a las que ofendía el olor a trópico. Y así continuó siendo durante todo el siglo XIX (Baudelaire y Rimbaud sabían mucho de eso).

Pero ahora los no fumadores han conseguido arrojar a los fumadores de un espacio estrechamente vinculado al tabaquismo desde su origen, instaurando en ellos la prohibición de fumar. Como si prohibiesen bañarse en unas termas o narcotizarse en un fumadero de opio o conducir en una carretera o follar en un prostíbulo o rezar en una iglesia, desvirtuando el fundamento específico del lugar. Amén y sigo.

Las ferias de libros de nuestro tiempo también muestran otra forma de usurpación de lo más pintoresca. Si uno escucha la lista de nombres que expanden los altavoces de la Feria del Libro de Madrid, observa que casi todos son nombres de estrellas mediáticas o de otra naturaleza más o menos espuria, si bien de vez en cuando, y como por casualidad, aparece el nombre de algún escritor. De modo que podemos decir que actualmente la Feria del Libro es sobre todo la feria de los que escriben libros recurriendo a negros, que han colonizado la fiesta de la cultura como entrañables parásitos, usurpando un espacio que no les pertenecía, y en el que capean con más autoridad que Julio César en la Galias cuando dijo aquello de Vini, vidi, vinci.

Otro ejemplo de usurpación de espacio social es el que se está llevando a cabo en las mismas calles. La calle ha sido siempre en Occidente el espacio público por excelencia, y toda revolución y toda involución se han hecho fuertes o débiles sobre todo en las calles: lugares de todos y para todos por los que poder pasear, curiosear, sentarse… Sin embargo es observable como van desapareciendo los bancos de las calles y las plazas. Dicen que lo piden los comerciantes, entre otras corporaciones filantrópicas. Hay que consumir, y colocar bancos confortables en las aceras no incita al consumo. También son enemigos de esos bancos, antes tan numerosos, los dueños de establecimientos con terraza. Si quieres sentarte, paga y consume algo, que las calles ya no son lo que eran. Como detalle arcaico, en algunas calles de Madrid han colocado sillas aisladas, como patos perdidos en un inmenso garaje. Por ejemplo, en la calle Fuencarral han colocado dos o tres sillas, allí, en medio de la riada de transeúntes y la explosión de comercios. Nadie para mucho tiempo en ellas. Los que allí asientan sus posaderas se notan observados como monos de parque zoológico por los peatones que circulan en las dos direcciones y que los ahogan con sus cuerpos y sus alientos y sus pedos. También en Nueva York, en el centro de Times Square, han puesto algunas sillas. La gente aguanta en ellas como mucho cinco minutos. Te rodean por todas partes anuncios luminosos y transeúntes. Es como estar en el centro de un mandala sofocante. Ni puedes leer el periódico ni mantener con nadie una conversación razonable. Así que te largas de allí rápidamente, como quien se libra de un potro de tortura, y hasta entiendes por qué en Nueva York están prácticamente prohibidos los bancos callejeros.

García Márquez tendrá que cargar con la falsa carta que le convertía en un devoto cristiano

En líneas generales, casi todos los espacios sociales están siendo usurpados por las particularidades. Lo particular se impone a lo social ahogando toda posibilidad de reacción colectiva. Los cines eran espacios claramente sociales y asistir a ellos fue, en la edad de oro del cinematógrafo, una ceremonia social de bastante envergadura y que funcionaba como sistema de cohesión al ser generadora de muchos mitos, y los mitos sirven para cohesionar y crear tejido social, entre otras cosas. Ahora el cine se ve en casa, desde la cama o el sofá. Sigue habiendo cine, pero su antiguo espacio social se ha desvanecido. Asombrosamente, ver una película se ha convertido en un asunto individual. La cama y el sofá le han usurpado el cine su espacio social y ceremonial.

A la usurpación de espacios sociales se ha añadido, en los últimos tiempos, la usurpación de personalidades y la falsificación de identidades al por mayor. Una caso muy ilustrativo fue el de de la carta que García Márquez le dirigía a Dios cuando ya veía cercana su hora, y que circuló por Internet como Pedro por su casa. El texto es de una cursilería prácticamente infinita, y en ella vemos a Márquez convertido en un devoto cristiano que le habla con íntima pastosidad a Dios. Era como usurparle a Márquez su personalidad atea y laica. Algunos amigos del colegio que me han salido al encuentro de Facebook han alabado largamente esa carta tan emotiva y entrañable, tan llena de humildad cristiana. Hace tiempo hice algún esfuerzo por desbaratar, al menos ante ellos, esa mentira, pero ya vi que era una batalla perdida. Lo siento por García Márquez, que va a tener que cargar con una cruz que nadie se merece.

Otro buen ejemplo a ese respeto es el de la falsificación de la figura de Roberto Bolaño. En la historia de Bolaño que circula por ahí como un mithos, Bolaño figura como un alcohólico en México y como un heroinómano en Blanes. Fui amigo de Bolaño y puedo asegurar que ni probaba el alcohol ni ninguna otra droga blanda o dura, y los que lo conocieron en México aseguran que apenas si tomaba una cerveza de vez en cuando. Esa es la verdad, por más que se disgusten los amantes de las vidas malditas y peregrinas. Y diré algo más, a pesar de la enfermedad hepática que le seguía los pasos como cien espadas de Damocles con patas, era un hombre tremendamente feliz a ratos y no solo a ratos. En blogs dedicados a su figura, glosan su vida y su obra, y algunos acaban diciendo que, de todas formas, no envidian la vida de Bolaño, tan alcohólico, tan yonqui y tan tirado.

También con Bolaño me planteé desbaratar tantas mentiras, pero en mi última estancia en Nueva York me di cuenta de que se trataba una vez más de una batalla perdida. Allí el mito de Bolaño maltratado por las drogas es más duro que el granito, y está perfectamente asentado. Ya no creo que haya forma de matarlo, porque se puede matar a una persona pero no se puede matar un mito. Y la fábula de Bolaño que más triunfa es la de monje drogadicto y perdido en una oscura calle de Blanes a la que nunca llegaba la luz, como aquella de la canción de Lone Star de mi adolescencia.

El mito de un Roberto Bolaño maltratado por las drogas está más asentado que el granito

Para completar la función, otro espacio que está siendo usurpado, y que atañe paradójicamente a la personalidad y la individualidad, es el de la soledad en sí, donde la individualidad se hace fuerte y la imaginación se torna más musculosa, en parte porque la gente se ha acostumbrado a estar siempre conectada: necesita estarlo. De modo que te encuentras en una cita galante, hablando con un posible candidato a tu cama en un bar, y de pronto empieza a sonar el móvil: intromisión del otro, o de los otros en general, en un espacio antes más cerrado que una campana de cristal: el espacio de la seducción. También puede sonar el móvil en medio de un coito. Probablemente no contestes, pero eso no ha impedido que el otro o los otros interrumpan una ceremonia vinculada a la intimidad más soberana y animal, y más relacionada con los espacios cerrados y las sombras.

Es imposible escribir la historia del presente, si lo hiciéramos, empezaríamos a dudar de nuestra misma existencia. ¿No seremos como fantasmas luchando por distinguirse en medio de una maraña cada vez más densa de espacios usurpados y personalidades modificadas por la ley de la ficción fácil y truculenta? Yo juraría que sí y que ya todos danzamos alegremente en este carnaval que dura todo el año y que es algo así como la imagen de una nueva eternidad: la eternidad de los simulacros.

Jesús Ferrero es escritor.

 

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Cinco preguntas sobre la «Red de tuiteros K» de Lanata

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De cómo el NYT inventó la cobertura de desastres tras el naufragio del Titanic – 233grados.com

NY Times 1912Hace casi un siglo Carr Vattel Van Anda, conocido en la redacción del New York Times como ‘Boss’, cubrió el inesperado naufragio del Titanic. Fue la primera cobertura de un desastre tal como la conocemos ahora.

Roy Peter Clark hace un completo recuento por los cambios que supuso aquel suceso para el periodismo actual.

En un trabajo publicado en Poynter, Clark destaca aquella jornada que transformó la forma de hacer periodismo. Un boletín que informaba de la colisión del Titanic con un iceberg. Nada sería igual.

“Van Anda olió el desastre y preparó a su tropa para la cobertura”, apunta Clark. A diferencia de los directores de otros diarios, el ‘Boss’ se preparó para lo peor. Preparó un completo paquete informativo para la primera edición: Imágenes del barco y su capitán, una lista de personajes famosos a bordo, relatos sobre las últimas colisiones con icebergs.

Meyer Berger describió en el libro ‘La historia del New York Times’ que si bien lo publicado en ese primer día era impresionante para la época, la historia recordará a Van Anda por lo que sucedió después, por ser el padre de “lo último en la cobertura noticiosa de desastres”.

Todos los reporteros disponibles fueron movilizados. Se sabía que el buque Carpathia llegaría al puerto de la ciudad con los supervivientes de la tragedia. Solo cuatro periodistas de cada diario podrían subir a bordo del trasatlántico. Van Anda sabía que solo disponía de tres horas para armar la primera edición del viernes que dedicaría casi en su totalidad al suceso. Necesitaba un plan:

– Alquiló toda una planta en un hotel cercano al puerto.

– Instaló cuatro teléfonos en el hotel que estaban conectados a la redacción del Times.

– Envió a 16 reporteros al puerto, a pesar de tener solo cuatro pases. Los reporteros que no tenían permiso para entrar en el Carpathia trabajaron en el muelle y se acercaron lo más posible a los supervivientes.

– Las piezas principales fueron asignadas a los cuatro reporteros con pases de prensa.

– Todos los periodistas debían regresar rápidamente al hotel para transmitir sus informes vía telefónica. Luego recibirían nuevas asignaciones.

Arthur Greaves, director de la sección de ciudad, asignó distintos trabajos a sus reporteros.

Uno de ellos se encargaría de escribir una historia sobre la llegada del Carpathia, otro haría una pieza sobre los arreglos de la llegada de los supervivientes. Tres reporteros buscarían testimonios de los supervivientes alojados en los hoteles cercanos. Un periodista se encargaría de cubrir la reacción de la multitud agrupada en el puerto y otro de cubrir a la Policía.

El Times también pudo hablar con Harold Bride, uno de los operadores de comunicaciones que trabajó en el rescate del Titanic. El resultado fue una edición histórica. De las 24 páginas del New York Times ese día, 15 fueron dedicadas al Titanic. Desde entonces todo cambió.